Libre «Serbis»

Serbis de Brillante Ma. Mendoza avec Gina Pareño, Jaclyn Jose, Coco Martin… 1 h 33.

Il en va des salles de cinéma porno comme de l’espace dans Alien : de ce fin fond-là, personne pour vous entendre crier. Serbis est un film intégralement tourné dans un cinéma porno d’Angeles, Philippines, un trou noir de deux étages dans une zone suburbaine. Une salle de cinéma à l’italienne, avec ses affiches peintes et un escalier en majesté, duquel ruisselle l’eau noire des latrines quand celles-ci sont inondées. Les murs sont recouverts de graffitis. Qui tiennent la mémoire de toute la bande de tapins rouleurs de hanches, pour la plupart des garçons qui se sont fait pousser les seins et qui occupent ce grand escalier entre deux passes. Avant d’y retourner, dans la salle.

Crasseux. Il n’est pas nécessaire que Serbis soit en odorama pour que l’image sente là physiquement le foutre, la pisse, la merde, la clope froide et même la chèvre. Il arrive, oui, de temps à autre que des chèvres s’égarent dans cet Eden pourri. Pénétrer là, dans la salle comme dans le film (les deux ont fini par se confondre), c’est prendre le risque de ne jamais en ressortir vraiment.

Serbis, en dépit de ses apparences bordéliques, magnifiquement anarchiques, est un film qui sait bel et bien où il va : un cinéaste ne commence pas par hasard sur une lueur aveuglante de lampe, qui n’est pas sans rappeler l’éclat trop fort d’une lampe de projecteur cinématographique, pour se terminer (comme au temps des joyeuses seventies et des longues analyses sur le méta-cinéma) sur une belle image qui crame, un photogramme qui se consume de l’intérieur. Nous voilà encerclés dans un petit cosmos crasseux, autonome, qui ne saurait avoir d’horizon extérieur (sinon une rue, encore plus cruelle, arnaqueuse, bruyante et dont la violence innée interagit sur le ciné porno).

Mais ce n’est pas étouffant, au contraire, c’est la vie pure et simple. Qui circule de la salle au couloir, du couloir à la cabine de projection. Qui monte et descend. Qui va et vient. Une fois de plus, alors que vous vous croyiez au cinéma, vous tombez nez à nez avec ce qui subsiste de réel : ça ressemble au dépôt qui s’accroche au verre. Ce réel a l’allure, inattendue ici, d’une famille. Sinon d’un royaume. Avec sa reine mère (Nanay Flor), ses rejetons dégénérés (Jewel, la fille adoptive et gérante, Lando, Ronald, le projectionniste adopté, Alan, le neveu qui peint les affiches), ses bouffons, ses schémas de tragédie antique.

Refuge. La reine mère recueille tous les enfants égarés, les adopte, leur offre un refuge (sans s’en rendre compte, elle ressemble exactement à cette salle de cinéma-baleine qu’elle gère tout en la maudissant). Entre eux, les enfants, les vrais, les faux, se disputent un tee-shirt, discutent d’un procès ou gardent pour eux un secret (une fiancée enceinte, un cousin et une cousine qui n’arrivent plus à refréner leur attirance). Entre leurs pattes, un gosse de 10 ans, qui circule parmi les folles, parmi les clients, parmi les travs suceurs de bites, parmi les siens, sur un tricycle : c’est Shining par temps humide. Lui aussi est tombé dans un trou du temps : sa maison hantée à lui, qui de partout suinte, est un cinéma. L’éternité toutes les deux heures, service compris. Rêvez encore : le cinéma dans lequel Mendoza a choisi d’installer son tournage existe bel et bien. Et le hasard a voulu qu’il s’appelle le Family.

Brillante MA. Mendoza (c’est nouveau, cette petite coquetterie entre le prénom et le nom) ex-pubard métamorphosé cinéaste, leader du renouveau philippin par force talent et un brin de stakhanovisme (cinq longs métrages en trois ans) investit des mondes exclusifs. Une fois, c’est un salon de massage (le Masseur, son premier film, en 2005). Une fois, un bidonville (John John, Tirador), là un ciné porno en déliquescence (comme dans la Chatte à deux têtes de Jacques Nolot, comme dans Goodbye, Dragon Inn de Tsai Ming Liang, la salle de ciné ici est plus ou moins en instance de dernière séance, du dernier service). Chaque fois, des lieux forclos qu’il occupe, comme on occupe une usine en grève. Il est aux aguets du moindre mouvement, sa caméra colle au train, elle ne veut rien rater de la façon dont un endroit que l’on croit fini continue de se nourrir de toute force. L’originalité de Mendoza, c’est que sa vison d’un ghetto compte aussi sur chaque élément extérieur qui viendrait l’alimenter. Ce n’est pas Fort Alamo qui l’intéresse, mais comment un microcosme est aussi une chambre d’échos, perméable, qui finit par inventer au hasard des flux sa propre énergie, telle une dynamo.

Désir. Plus petit est ce monde, plus grand est son désir de le filmer, de guetter, de chasser l’instant où quelque chose jaillira, surgira, éjaculera de cette boîte de Pandore à deux doigts de l’implosion (Mendoza filme la première scène au monde sur l’éjection du pus d’un bubon, et il la regarde comme si c’était une scène masturbatoire : sperme, sang, pus, pisse, ramenés à la même force jubilatoire).

Un regret, vif : lors de sa présentation en compétition à Cannes, le film possédait encore une bande-son démente : tous les sons en provenance de la rue, tous les sons de circulation étaient surmixés et débordaient en permanence sur la salle. C’était très beau, d’une violence maintenue tout à fait inhabituelle. C’était surtout d’une intelligence absolue : plus rien du dedans comme du dehors ne venait faire parenthèse. Tout s’interpénétrait. Mendoza (sous quelle pression ?) a finalement remixé ce brouhaha génial, le dehors est retourné au dehors et le dedans crie un peu moins fort. A l’oreille, on pourrait presque croire un film comme les autres. Laissez-nous rire.